Sitüasyonizm, Sibernetik ve Sanat: Bir Sohbet - Dominique Routhier ve Benjamin Crais

Dominique Routhier Yanında ve Karşısında: Otomasyon Çağında Sitüasyonist Enternasyonal (Verso, 2023) adlı kitabın yazarıdır. Bu sohbet Mart ayının ilk günlerinde gerçekleşmiştir. 

Benjamin Crais: Sohbete kitabın başlığıyla -daha doğrusu ilk olarak, belirli bir dönemselleştirmeyi öneren alt başlığıyla- başlamak istiyorum: “Otomasyon Çağı.” Projenizde bu dönem üst üste pek çok değişimi, başlangıcı ve sonu kapsamakta: (sitüasyonistlerdeki) tarihsel avangardın son nefesi, sibernetik hipotezlerin ortaya çıkışı, programatizmin krizi… Sohbeti kolaylaştırmak adına argümanınızı kapsayan bu dönemselleştirmeden ve onun çalışmanızda nasıl kullanıldığından bahsedebilir misiniz?

Dominique Routhier: Dönemselleştirme tabii ki kitabın ana odak noktasıdır. Tüm çaba, İkinci Dünya Savaşı’nı takip eden kapitalizmin ıslahatı ışığında yirminci yüzyılın geniş çaplı avangard projesini temsil eden Sitüasyonist Enternasyonal’in (SE) mirasını yeniden ele almaktır. Kuşkusuz, “otomaston çağı” Walter Benjamin’in 1935’te yazdığı o meşhur makalesi “Mekanik Üretim Çağında Sanat Yapıtı”nı anımsattığı için biraz klişeyi bozmaktadır. Sadece başlık düzeyinde, Benjamin’in bahsettiği eser ve sanat eseri arasındaki yapısal benzerliklere ve üretim yöntemleri ve sanatsal “yaratım” arasındaki paralelliklere hiç değinmeyen yüzlerce ve hatta binlerce -en iyi tabirle- vasat denilebilecek makale ve kitap mevcut. Kitabımın klişelerin ötesinde bir şey söyleyip söylemediğinin değerlendirilmesini başkalarına bırakıyorum ama en azından katı bir Marksist sanat teorisini canlandırmaya çalıştığımı rahatlıkla söyleyebilirim (umarım bu da bir avuç kadrolu, bunak sanat tarihçisini üzer).

Bununla birlikte, kitabın altbaşlığı için temel Marksist referans noktam Benjamin’den ziyade Frankfurt Ekolü’nden yoldaşı Friedrich Pollock’tur. Pollock 1950lerin ortalarında Otomasyon: Ekonomik ve Sosyal Sonuçları Üzerine Araştırma adında bir kitap yazan, gözden kaçmış bir figürdür. Bu kitapta Pollock “otomasyon çağı”na öncülük edeceğine inanılan, o zamanlar için oldukça yeni bir iletişim ve kontrol bilimi olan sibernetiğe dayalı yeni bir kapitalist üretim paradigmasını fark eder. Bana göre Pollock’un dönemselleştirme çabaları başlangıç noktası olarak son derece faydalıdır çünkü çığır açan bir değişime işaret etmekte ve güya otomasyon çağı dedikleri şeyin maddi çelişkilerini vurgulamaktadır. 

BC: “Çelişkiler”e yaptığınız referans bizi başlığınızın diğer kısmı olan Yanında ve Karşısında’ya yönlendiriyor. Tiqqun’un metni “Sibernetik Hipotez”de “sibernetik hipotezin sitüasyonistler dahil tüm ‘kritik kuşaklar’ üzerinde belirsiz bir hayranlık uyandırdığı yazıyor. Oysaki Tiqqun sitüasyonistlerin sibernetiğe olan tepkisini “dışarıdan ve yukarıdan” karakterize ederken, siz bunu çok daha çetrefilli ve çelişkili olan “yanında ve karşısında” şeklinde değiştiriyorsunuz. Bize sitüasyonistlerin sibernetik ile olan ilişkisini eleştiri ve çıkarım babında nasıl anladığınızdan bahsedebilir misiniz?    

DR: Birlikte ve Karşı doğrudan SE’nin tarihine odaklanırken bu hareketi savaş sonrası zamanın baskın sosyal, kültürel ve sanatsal hatlarını gözlemleyebileceğimiz bir prizma olarak ele alıyor. Entelektüel tarihçiler sibernetiği yapısalcılığın söylemleriyle eşleştirirken -ki bu hususta Bernard Dionysius Geoghegan’ın kitabı KOD’u şiddetle tavsiye ederim- sibernetiğin 1960lardaki devrimci kuram ve pratikteki (sanatı saymıyorum bile) izlerini süren hemen hemen hiçbir şey yapılmadı. Bu durum bana, o döneme ait en iyi çalışmaların sibernetiğin üretimdeki (“otomasyon”daki) ve geniş çapta kapitalist toplumdaki gerçek ve hayali sonuçlarıyla ilgili olmasından ötürü oldukça tuhaf geliyor. Paul Mattick’in 1962 yılında yazdığı “Sibernetiğin Ekonomisi” adlı makalesi buna tipik bir örnektir. Aynı zamanda kitaptaki ana figürlerden olan Raya Dunayevskaya veya Grace ve James Lee Boggs’un yazıları da buna dahildir. 

Kitapta tartıştığım üzere, sibernetik tüm Yeni Sol kuşakta – ve daha detaylı olarak SE’nin de dahil olduğu Fransız “aşırı solu”yla birlikte Ya Barbarlık Ya Sosyalizm gibi daha işçi haklarına odaklı yönelimlerde aşırı derecede gözden kaçmış bir endişe uyandırmaktadır. SE’nin sibernetik eleştirisini farklı kılan şey ise, gündelik hayata olan ilgilerinden ötürü üretimi merkeze alan Marksist analizlere sibernetiğin toplumsal tahakkümün, yönetimin ve denetimin yeni biçimlerine nasıl katkıda bulunacağını eklemeleridir. Kısacası bu bir devlet sorunudur (ki sibernetik kavramının Yunan kökenlerine kadar gider). Kimine göre -mikroelektrik geribesleme devreleriyle ilgili bir dizi mühendislik meselesi olan- bu “bağımsız” bilimsel ve teknolojik buluş, daha sonraları Foucault’daki gibi SE için de toplumsal denetim paradigmasını gündeme getiren bir şey haline geldi.  

Kitabımda Tiqqun’un önermesini ciddiye alıyor ve sibernetiğin bakış açısından ele alındıklarında savaş sonrası zamanın ve özellikle SE’nin tarihinin neye benzeyeceğini soruyorum. Bu bakış açısıyla döneme baktığımızda, sibernetiğin solda bile nasıl bir patırtı kopardığını görmek ilginç. Pek çok insan iş angaryasından kurtulmaya bir adım daha yaklaştığına ve çok yakında tıpkı 1950lerdeki gibi tam otomatik lüks bir komünizm yaşanacağına inanıyor gibiydi. Debord ve SE sibernetik hipotezin en eski ve en önemli eleştirisini yaptılar ve hiçbir şekilde konuya “dışarıdan ve yukarıdan” yaklaşmadılar. Aksine, dediğiniz gibi, tavırları çok daha karmaşık ve çoğu zaman da kendi içinde çelişkiliydi. 

BC: 1950ler ve 60lar boyunca SE’nin görüşleri büyük ölçüde gelişti. Siz de kitabınızı sibernetik ile ilgili gelişen geri çekilme anı, büyülenme, saldırı gibi bir dizi taktik yahut hareket etrafında şekillendirdiniz. SE’nin -yahut esasesen Harfçi Enternasyonel’in ve SE’nin- bu gidişatını nasıl anlattığınızdan bahsedebilir misinz? Yani “yanında ve karşısında” çelişkisi onlar için nasıl işlemektedir?

DR: SE’nin kabaca (halen HE olduğu) 1956’dan kendi kendini dağıttığı 1972’ye kadar bir akım olduğu düşünülürse birbiriyle örtüşen dört belirgin evrenin görülebileceğini tartışıyorum. Bu evreleri kitabımın 1. Bölümünde “reddetme ve geri çekilme”, 2. Bölümünde “gizli büyülenme”, 3. Bölümünde “birlikte ve karşısında”, ve 4. Bölümünde “makineye hiddetlenme” şeklinde tanımlıyorum. Böylece kitap temel bir büyülenmeden Fransa’nın önde gelen sibernetikçilerine bir dizi planlı saldırıyla karakterize edilen Ludizm duruşuna doğru evriliyor. Bu tabii ki de biraz zorlama ve şematik bir anlatı ve tabii ki de hiçbiri açık biçimde tanımlanmış değil. Ama SE’nin tarihsel anlatısını yapılandırmanın onu sadece “politik” ve “sanatsal” olarak ayrıştıran konvansiyonel yaklaşımdan çok daha yararlı bir yol olduğunu düşünüyorum. Kitabımdaki ilk hamle bu ayrıştırmanın tamamen birbirinden kopmuş gündelik burjuva hayatı anlayışına ayna tuttuğunu göstermek oldu. SE ve hatta avangard tarihinin hiçbir döneminde -sanat ve politika- kavramları birbiriyle çatışmamıştı. Bu, çoğunlukla SE’nin “sanatsal özünü” değerlendirmeye çalışan Sarmaşık Ligi’ne bağlı sanat tarihçileri için sonradan geriye dönük bir problem haline geldi. 

BC: Bu da bizi kitabı tertipleyen kavrama: avangarda getiriyor. Kitabınız pek çok açıdan SE’nin bir taraftan tarihsel avangardla, diğer taraftan da sibernetik bir şekilde bilinçlenmiş “neo” avagardla ilişkisini ele alıyor. Bunun hakkında söylenecek çok şey var ama belki de neo-avangard kadar tarihsel avangardı kuramsallaştırmanızda büyük bir payı olan Peter Bürger’in Avangard Kuramıyla olan ilişkinizden bahsedebilirsiniz.   

DR: Bu konuyu açmanız iyi oldu. Nedendir bilmem, şu ana dek kitabım hakkında konuşurken hep Marksist bir bağlamda konuştum. Ve pek çok Marksistin de avangard kavramını duyduklarında şaşırdığını düşünüyorum. Ama başlangıç olarak ele aldığımız dönemselleştirme sorusunun dışında bu kitabın temel hedefi tutarlı bir avangard kuramı ortaya koymaktır. Temel olarak kitap Bürger’in avangard kuramının (önemli sanat dergisinden sonra) Ekim yorumu diyebileceğimiz şey karşısında yeniden canlandırılmasını ve SE’ye nasıl uygulanabileceğini görmeyi hedefliyor. Bence Peter Bürger’in kitabı -yanılmıyorsam 1974’te yazılmıştı- avangardın ne olduğuna ve tarihsel olarak ne anlama geldiğine dair ilk ciddi kavramsallaştırmalardan biriydi. Ama her nedense, Bürger sitüasyonistlere hiç değinmez. Onların farkında bile olmadığına da adım gibi eminim. O dönemlerde SE Anglofon sanat dünyası ve akademisinde halen muğlaktı ve neredeyse hiç bilinmiyordu.

Bürger’i yok saymanın Ekim kuşağı sanat tarihçilerine göre önemli olduğunu düşünüyorum çünkü onun avangard kavramı özünde politikti ki avangard, devrimci harekete bir tür bağlılığı gerektiriyordu. Bu yüzden Bürger’in avangard kavrayışı sanat kurumlarını reddediyordu, bu da onun başlıca koşuluydu: avangard olarak nitelendirilmek için ya varolan sanat dünyasının içinde yahut tam karşısında durmak gerekiyordu. 1980lerde ve 90larda kariyerlerini hafif “Fransız ve havalı” bir şekilde yapmaya çalışan pek çok sanat eleştirmeni ve akademisyen için üstenci-kuram girişimleri aratmayacak bir avangard kavramı oluşturmak önemliydi. Bu yüzden geriye dönüp baktığımda bana öyle geliyor ki bunlar tüm suçu Bürger’in avangard kuramına atmışlar, kendilerini -postmodern sanat eleştirmenleri- olarak en üst konumda görüp var olmayan bir avantgardın vekili ilan etmişler.  

Tüm bunları kitabımın Bürger’in kuramsal çerçevesinin içinde kaldığını düşündüğümden söylüyorum. Dolayısıyla “neo-avangard” bana göre yanıltıcı bir terim. Kastettiğim, bu, sanat kurumu içindeki (ya da bazen eşzamanlı) “ileri” ya da “deneysel” sanatın evrimi üzerine konuşan, yazan ve düşünerek bir kariyer yapmak isteyen birisinin ürettiği bir kavram. Kitabımda da tartıştığım üzere neo-avangard, “avangard” terimini iyileştirip devrimsel bağlamından koparmaktadır. Bu yüzden kitabıma HE’nin 1956’da Marseille’da gerçekleşen, avangard teriminin savaş sonrası ilk defa bariz bir biçimde devlet desteğiyle yeniden keşfedilip, avangard fikrinin de siyasetin dışına itildiği festivali boykot etmesiyle başladım. Sanırım savaş sonrası Fransız kültür politikalarının geniş çerçevesinden bakılırsa, bu festivalin “avangard” terimini -düzen karşıtlığı, burjuva karşıtlığı ve özündeki devrimci sanat politikaları çağrışımlarından- zorla çekip alıp farklı bir anlamsal içerikle donatan kasıtlı bir girişim olduğu çok açık. Enteresan olan, sanırım tam da bu an; topyekun savaş sonrası sanat, Fransa’da “sibernetik” robotun ilk defa kamuoyuna çıkışına rastlıyor. Bu nedenle bugün halen içinden çıkamadığımız, birinin bir diğerinin bilfiil bahanesi olduğu ve ikisinin bir araya gelip “ilerleme”yi yücelttiği tüm bu “sanat ve teknoloji” çıkmazının izleri Fransız savaş sonrası sanatına dek sürülebilir. Debord’un sanatın ansızın hızla modernleşen kapitalist toplumun önüne geçtiği, ülke dışındaki sömürgesizleştirme mücadelelerini saptırıp tüm dikkati saçma sapan “dans eden robotlara” yoğunlaştırdığı bu belirli tarihsel koordinatlar doğrultusunda “gösteri toplumu”nu kuramsallaştırması tesadüf değildir.  

BC: Son yıllarda Debord’a ait tüm ilginç değerlendirmeler fikirlerini açığa kavuşturmak için Alman (ve aslında Hegelci) bir düşünüre yöneldi -hem Eric-John Russell’ın Adorno’yu, hem de sizin Bürger’i değerlendirmeniz gibi-. Bu da bizi kitabın önemli katkılarından birine; “gösteri” kavramının ve Vaneigem’in iktidar kuramının tarihsel koşullarını açıklığa kavuşturmaya getiriyor. Siz de kitabı kapitalin gündelik hayatın özerk ortamına doğru genişlemesiyle; gösteriyle noktalıyorsunuz. Gösteri kavramının Debord’un (Lukács, Marx ve Adorno’ya atıfta bulunarak açıkladığı) Hegelci okumalarına bağlı kalarak kuramsallaştırılmasına nasıl bir katkı sağladınız? 

DR: Hegel ve Marx’a olduğu kadar genel anlamda sol-komünist geleneğe derinden bağlı olan Debord hakkındaki tüm ciddi tartışmalarda Hegelci-Marksist okumayı bir başlangıç noktası olarak görüyorum. Dolayısıyla, gösteri kavramının tarihteki asıl önemini belirleyerek bu okumaları düzeltmekten ziyade desteklemeye çalışıyorum. Tartıştığım üzere gösteri kavramı son derece özgül bir dizi tarihsel eşgüdümden ortaya çıkıyor ve Debord ile SE’nin çelişkili de olsa çağdaş sanatla olan derin ilişkisini yansıtıyor. Sanırım kitabın bir yerinde Kristin Ross’tan bir alıntı yaptım: “Hiçbir kavram tarihsel içerikten yoksun değildir.” Bunun özellikle gösteri kavramı için geçerli olduğunu düşünüyorum.   

BC: Devlet öncülüğündeki çağdaşlaşma girişimlerinin avangard dilini sahiplendiği bir dönemde sitüasyonistlerin sanat ve politikaya olan “üniter” yaklaşımıyla tarihsel avangarda sadık kalma çabası üzerine söylediklerinizle devam edelim. Kitabınız sadece avangard söyleminin benimsenmesi üzerine değil, aynı zamanda avangard projesinin -endüstrideki dönüşümler ve sınıf oluşumu gibi- hakiki tarihsel çerçeveleri üzerine. Yanlış hatırlamıyorsam, Bürger argümanında avangard macerasının İkinci Dünya Savaşı’ndan önce sona erdiğini iddia ediyor. Bir bakıma siz de bunu söylüyorsunuz. Ama siz bunu sitüasyonistlerin son tarihsel avangardlar olduğu -yahut koşullarının düşüşe geçtiği dönemde bile bu [avangard] projesine sadık son bir girişim- olduğu yönünde genişletiyorsunuz. Avangard projesinin düşüşe geçtiği koşulları ve sitüasyonistlerin bu koşulları nasıl ele aldıklarından bahsedebilir misiniz?

DR: SE’yi son avangardlar olarak gördüğüm kesinlikle doğru. Bu sanat tarihçisi Mikkel Bolt Rasmussen’in SE üzerine (henüz çevrilmemiş) kitabı Den sidste avantgarde’dan (Son avangard) aldığım bir şey. Tabii ki de bu Bürger’in kuramıyla uyuşmuyor çünkü [Bürger] avangard projesinin iki dünya savaşı arasındaki dönemde sona erdiğini ve sonrasında yaşananların da nafile bir tekrardan ibaret olduğunu düşünüyor. Ama Bürger’in açıklamalarının tuhaf bir şekilde tarihdışı olduğu gerçeğini de dikkate almamız önemli. Aslında [Bürger] kendi argümanını destekleyecek hiçbir politik-ekonomik kaymadan yahut tarihsel bağlamdan söz etmiyor. Sezgileri doğru ama [avangardın] bittiğini iddia etmesi biraz keyfi gibi duruyor. Aslında Bürger’in avangard tanımlamasını kabul ediyor ama dönemselleştirmesini reddediyorum. Kapitalist çağdaşlaşma girişimlerine bağlı tarihsel bir gelişim olan avangard projesinin altmışlı yılların sonu ve yetmişli yılların başında endüstriyel faaliyetlerin kaldırılmaya başlanmasıyla miadını doldurmasından evvel savaş sonrası dönemde (Les Trente Glorieuses; On Altın Yıl) genişlediği ve hatta güçlendiği görülebilir. Avangard projesini mümkün kılan tarihsel koşulların artık gerçekte mevcut olmadığını söylemek mantıklı. Ve bence SE bir şekilde (üniter, devrimci bir Özne arayışı olan) “birlik düşüncesine” ve (kapitalin üretim güçlerinin devrimin önkoşulu olarak geliştiği) “ilerleme” fikrine dayanan imkansız bir projeye giriştiklerini zaten hissetmişti ve tek gördükleri şey ayrışma ve kademeli bir çözülmeydi. “Yanında ve karşısında” derken kasttettiğim şey de esasen buydu: avangard nosyonunun tarihsel çelişkilerinin ve paradokslarının görmezden gelinmesi yerine dikkate alınması ve incelenmesi gerektiği.

Sitüasyonistler hem işçi sınıfı siyasetini kültür ve sanatla birleştiren tarihsel avangardın “üniter” ve devrimci yaklaşımını yeniden kurmaya hevesliydiler hem de bunun artık imkansız olduğunu ve devrimci bir maskaralık yaptıklarının farkındaydılar. Debord ve Asger Jorn’un 1957’de birlikte hazırladıkları sanatçı kitabı Fin de Copenhague üzerine yazdığım bölüm SE’nin son derece bilinçli ve çelişkili siyasal estetiğinin iyi bir örneğidir ki geleneksel devrimci düşüncenin çöküşü olarak gördüğüm şeyi muhteşem bir şekilde özetliyor. 

BC: Onlara göre kapitalizmin yeniden yapılandırılmasına ve üretimdeki gelişmelere bağlı bir çöküş.

DR: Aynen. “Otomasyon çağı”…

BC: Biraz konuyu değiştiriyorum. Kitabınızın yönteminden bahsedebilir misiniz? Her bölüm -1956 yılına ait bir boykot broşürü, Fin de Copenhague, 1968 yılına ait bir poster gibi- belirli bir basılı nesnenin derin analizine odaklanıyor. Bu nesneleri okuma yönteminiz ve bunların kapitalist yeniden yapılanma ve devrime ilişkin daha büyük sorunlarla olan dolaylı ilişkileri nelerdir?

DR: Dürüst olmalım, sizin tabirinizle nesnelerin (ve özellikle de basılı malzemenin) böylesi derinden analizi, farklı farklı nesneleri veya sanat eserlerini analiz eden sanat tarihçilerinin yöntemlerini “taklit eden” bir girişimdir. Anlamlı bir kategori olarak “sanat eseri”nin sitüasyonist reddine genel olarak sempati duyan ama yine de sanat tarihine ve siyasal estetiğe yatırım yapan biri olarak, nesnelere ve biçim sorularına bu kadar yakın ilgi benim geleneksel sanat tarihi varsayımına; “sanat”ın tüm zamanlara ve tüm toplumlara eşit derecede uygulanabilen tarih ötesi bir kategori olduğu ve sanattaki biçimsel evrimin, tabiri caizse, özerk bir şekilde gerçekleştiği fikrine meydan okuma yöntemimdir.

BC: Kitabın çeşitli yerlerinde SE üzerinden “sanat” kategorisini sorunsallaştıran, aşan ve hatta reddeden bir politik estetik kuramına yaklaşır gibisiniz. Örneğin, Jorn’un estetik “karşı değerler” kuramına ilişkin tartışmanızı ve SE’nin şiirsel dilin “devrimci artığına” yaptığı vurguyu düşünüyorum. Burada Jorn ve diğerleri tarafından dile getirilen estetik kuramını açıklayabilir misiniz? Sanatın yaşamda gerçekleştirilmesine yönelik sitüasyonist çabayla nasıl bir ilişkisi var?

DR: Jorn’un, Marx’ın Gotha ve Erfurt Programlarının Eleştirisi’ndeki “zenginlik” eleştirisine benzer sanatsal bir değer-biçimi kuramı diyebileceğimiz şeyi bildiğini düşünüyorum. Marx’ın sosyalistlerin emeğin “tüm zenginliğin ve tüm kültürün kaynağı” olduğunu tahayyül etmesinin yetersiz kaldığına ve onun özgürlükçü bir slogan olarak kendi amacıyla çeliştiğine dair meşhur bir deyişi vardır. Emek tüm zenginliğin kaynağı değildir. Doğayı da kaale almalı. Doğal ve toplumsal yeniden üretim koşullarından ayrı olarak yalnızca emeğe odaklanmak, emeğin ve onun kapitalist karşılığı olan ücretin nasıl ortadan kaldırılacağı tartışmalarından ziyade, “adil” dağıtım konusunda sonuçsuz tartışmalara yol açar. Burada konuyu büyük ölçüde basitleştiriyorum ama Jorn bu düşünce tarzını benimseyip sanatsal hayal gücünü ve maddi duyarlılığı, karşılığı olsun ya da olmasın her türlü emeğin ön koşuluna bağlı olarak konumlandırmaya çalışıyordu. Yani metanın değer biçiminin ortadan kalkmasından sonra “zenginlik ve kültür”ün gelecekteki biçimini hayal etmeye çalışıyordu. Dolayısıyla “sanat” yalnızca özgür bırakılacak bir şey değil, esasen yaşamın örgütleyici merkezi olarak ücretli emeğin reddi yoluyla herkesin erişebileceği ilkel bir yaratım dürtüsüydü. Ve 1956-57’de, “otomasyon”un son derece popüler olduğu ve sosyalist solda pek çok kişinin emekten tasarruf sağlayacak teknoloji aracılığıyla özgürleşmeye doğrudan giden bir yol hayal ettiği dönemde, bu önemli bir içgörü gibi görünüyor.

                              

Aynı şekilde Debord da (sinema, resim, kolaj, edebiyat, vb.) gibi belirli format ve medyumu sökmeye, yıkmaya ve yeniden tasarlamaya çalışarak sanatın başka bir yerde olduğunu düşünüyordu. Debord’a göre tarihsel avangardın “gerçek mirasçıları” savaş sonrası Fransa’da rekabet halinde olan sanatsal akımlar değil, aksine sömürgeden bağımsızlaşan ülkelerdeki doğal başkaldırılar ya da ABD’deki sözde ırkçı ayaklanmalardı. Böylece Debord’un elinde sanat kuramına benzer bir şey varsa, o da sanatın hayatta gerçekleştirilmesinin -avangard programının- tarihsel olarak tanınmış ve kurumsal olarak tasdik edilmiş sanat türlerinin çerçevesi dışında gerçekleşmesi gerektiğidir. Ayaklanmalar apaçık sanatın gerçekleştirildiği yerdir. Aynı şekilde vandalizm de. Jorn kiliseler ve diğer yerlerdeki grafitilerin başlangıcını belgeleyen ve araştıran Karşılaştırmalı Vandalizm Enstitüsünü kurmuş ve bir tür karşı anlatı oluşturan tüm alternatif sanat tarihini ortaya çıkarmıştır. Jorn ve Debord’un sömürgeciliği ve diğer baskı biçimlerini alt etmeye çalışan, ırk ayrımcılığına maruz kalmış insanlara bir tür ilkel yaratılcılık atfetmesinde kuşkusuz pek çok sorun var. Ama Debord’un Watt İsyanı’na atfettiği önemi de mevcut solun çoğunluğunun açıkça ırkçı olduğu ve bu isyanları “ilkel ya da olsa olsa (Stalinistlerin en sevdiği söz olan) “erken” şeklinde kınadığı tarihsel bir bağlama koymak gerekiyor. SE tüm bunları hızlıca reddetti ve tarihsel olarak mücadele etmenin en elverişli biçimi olarak isyana methiyeler düzüp isyancıları savundu. Onlara göre Watts İsyanın’nın hiçbir taşkın ve mantıksız bir yanı yoktu. Yağma ve isyan adeta akıldışı bir topluma verilen doğal tepkilerdi. Bu nedenle “vandalizmin” tarihiyle ve sorunlarıyla sadece sanat tarihiyle olan ilişkisi babında değil (ki bu da gizli bir eğilimi oluşturuyor) aynı zamanda isyan ile tanımlanmış mevcut mücadele döngümüzle olan ilişkisi babında da ilgileniyorum. Şu sıralar Tobi Haslett’in “Sihirli Eylemler” kitabını yeniden tutkuyla okuyorum ve Tobi’nin bu makalede zekice başlattığı tartışmaya nasıl anlamlı bir katkı sunabileceğimi düşünüyorum.

BC: Bu yeni bir kitap için mi yoksa bir makale için mi?

DR: Şimdilik bir makale için ama nihayetinde ne çıkacağını kim bilebilir?

Çeviri: Burak Bayülgen