Çeviri: Kadife
Aşağıdaki denemeyi Suddenly Curving Space Time: Australian Experimental Poetry 1995–2015[1] başlıklı derleme için kaleme aldım. Bu metinde, belki fazlasıyla kısa ve sert bir biçimde, 20. yüzyılda avangard ve deneysel sanatın radikal seyrini, günümüzde “avangard” ve “deneysel” olarak pazarlanan ama aslında sanat piyasalarının ve kafeterya muhabbetlerinin sinik ortamına eklemlenmiş şeylere karşı kabaca özetlemeye çalıştım. Bugün aynı metni yazacak olsam, ilk dönem sürrealistlere karşı daha bağışlayıcı bir tutum takınırdım. Guy Debord’un, özellikle de André Breton’un bilinçdışı arzunun irrasyonelliğini insan yaratıcılığının gerçek kaynağı olarak fetişleştirmesine yönelik eleştirisine[2] katılmakla birlikte, yine de sürrealistlerin—özellikle de Breton’un—sürrealist deneyin sürekliliğini, yani bilinç biçimlerine ve gündelik pratiklere ilişkin araştırmayı, kolayca metalaştırılabilecek sanat nesnelerine (özellikle günümüzde “sürrealizm” ile özdeşleşmiş resimsel stillere) indirgenmesine ve ehlileştirilmesine karşı korumaya çalıştıklarını ileri sürerdim. Sürrealistler içindeki bu gerilime—sürrealist pratiğin kendisi ile onun sanat nesnelerine indirgenmesi arasındaki karşıtlığa—ilerideki bir denememde yeniden dönmeyi umuyorum.
Bu denemenin asıl amacı, sadece sözde radikal sanatın sayısız kez tekrarlanan versiyonlarına—ya da bir anlamda sıkıcı politik radikalizmin ve 'gerici Marksizm'in bilmem kaçıncı kuşaklarına karşı yeni bir devrimci pratiğin çağrısını yapmaktır. Sanatçılara ve özenti siyasetçilere lanet olsun.
Anthony Hayes
Kanbera, Nisan 2021
Günümüzde sanatsal üretim ve tüketim alanlarında “deneysel” ve hatta “avangard” sıfatları, çoğunlukla daha “ana akım” ya da geleneksel sanatsal üretim biçimlerinden biçimsel olarak farklı olduğu düşünülen eserleri tanımlamak için kullanılmaktadır (yazılı şiir bağlamında daha fazla ayrıntı için bkz. Gerald Keaney’nin girişi). Ancak “deneysel” teriminin böylesi biçimsel bir tanımı, çoğu zaman, bu kavramın 20. yüzyılın ilk yarısındaki sanatsal avangardlar arasında ortaya çıkan tarihsel kökenlerini maskelemektedir. Örneğin, hem “deneysel” hem de “avangard” terimleri, kasıtlı biçimde 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki komünist ve anarşist politik avangardlara ve onların toplumsal yaşamın yeni biçimleri üzerindeki deneyimleriyle ilişki kurmak amacıyla tercih edilmiştir. Günümüzde “deneysel” teriminin kullanımı, çoğu durumda bu avangard kökenlerle çok az benzerlik taşır hale gelmiş; deyim yerindeyse (göstergebilim kuramından terimi ödünç alırsak) bir “boş imleyen”e dönüşmüştür. Bu mutlaka olumsuz bir durum değildir; ancak bu bağlamsızlaştırmanın neden gerçekleştiğini ve çağdaş sanatsal pratiklerin, bariz biçimde kök saldığı bu “deneysel” ütopyacılıkla yeniden nasıl ilişkilendirilebileceğini tartışmaya açmak anlamlı olacaktır.
20. yüzyılın başlarında, Avrupa’da ve ardından dünyanın başka yerlerinde bazı sanatçılar kendilerini “deneysel” ve “avangard” olarak tanımlamaya başladılar. Bu tür tanımlar, yalnızca sanatlardaki biçimsel denemelere gönderme yapmakla sınırlı değildi—örneğin şiirsel ve roman biçimlerinde yapılan çeşitli deneyler (Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Joyce gibi) ya da resim ve diğer plastik sanatlardaki biçimsel arayışlar (Cézanne, Picasso, de Chirico, Giacometti gibi). Bu çarpıcı biçimsel oyunların ötesinde, bu sanatçı-deneyciler kendilerini, çevrelerinde gözlemledikleri toplumsal altüst oluşun ön cephesinde yer alan bir öncü kuvvet olarak tahayyül ediyorlardı—özellikle kapitalizmin yayılması yoluyla küresel bir toplumun hızlı dönüşümünü ve inşasını ve bu sürece karşı gelişen direniş güçlerini dikkate alaraktan.Şair Apollinaire, 1917 yılında bu oluşumu “Yeni Ruh” olarak adlandıracaktı
İlk kendini “avangard” olarak adlandıran sanatçılar olan Fütüristler, sanatlarını sanayi toplumunun etkileyici teknik gelişimine uygun olarak ilan ettiler ve kendilerini dönemin geri kalmış kültürünün ilerisinde konumlandırdılar. Ne var ki bu avangard tutum, nihayetinde son derece arkaik bir hedefte, faşist gaddarlığın yüceltilmesinde son buldu (Rus Fütüristleri, 1917 Rus Devrimlerinin ardından ortaya çıkan kısa süreli kültürel canlanma içinde daha umut verici bir rota izleseler de). Bu nedenle, sanatın potansiyel olarak yıkıcı ve ilerletici doğasını açığa çıkarmak görevi, dönemin diğer çağdaşlarına—özellikle Alman Dışavurumcularına, Rus Fütüristlerine ve çeşitli Dada ile Sürrealist gruplara—kaldı. Özellikle sürrealistler, (27 Ocak 1925 tarihli Bildirgelerinde)[3] tüm zihinsel zincirleri kırmak amacıyla “gerekirse maddi çekiçlerle” dahi olsa bir devrim yapmaya kararlı olduklarını ilan ettiler. Ancak sürrealistler, kendi dönemlerinin karmaşasına, özellikle de Rus Devrimi’nin moral bozucu sonuçlarına ve Stalinist karşı-devrimle birlikte enternasyonal işçi hareketinin fiilen mezara gömülmesine yenik düştüler. Bu süreci 1920’ler ve 30’larda yükselen faşist karşı-devrim, Franco, Hitler ve Stalin’in birlikte ezdiği İspanyol Devrimi ve ardından gelen İkinci Dünya Savaşı’nın eşi benzeri görülmemiş yıkımı tamamladı. Sanayi proletaryasının sırtında inşa edilen bu “yeni dünya”, avangard sanatçıların çoğunlukla yalnızca sanatsal düzeyde kalan eleştirilerine karşı beklenenden çok daha dirençli olduğunu gösterdi.
1945 sonrası dünyasında, bir zamanlar tartışmalı sayılan sürrealist ve Dadaist üsluplar, sanat piyasasının aşındırıcı evreni ve akademik çözümlemenin soğuk merceği altında memnuniyetle karşılandı. Bu iki süreç, avangardın biçimsel başarılarını kapitalizmin devrimci eleştirisiyle olan bağlarından daha da koparttı.1950’ler ve 60’larda, Sitüasyonist Enternasyonal (1957–72) çevresindeki sanatçılar ve devrimciler, bu sürece “geri soğurma” adını verdiler. Sanatsal biçimlerde yapılan deneylerin, daha geniş toplumsal ve siyasal eleştirilerden yalıtıldığı anda, bu yaratım ve eleştiri biçimlerinin toplumsal etkilerinin de dağılıp yok olma eğiliminde olduğunu vurguladılar. Sitüasyonistler, bu “geri soğurma”ya karşı, sürrealistlerin 1920’lerde dile getirdikleri ama sonradan büyük ölçüde sanatsal uğraşlara, Stalinizm, Troçkizm ve birçok sürrealistin asla tam olarak terk edemediği irrasyonalist mistisizme saplanarak yitirdikleri “gündelik yaşamın devrimi”ni gerçekleştirmeyi önerdiler.
Sitüasyonistler, avangard sanatçıların çağdaş toplumda eldeki olanaklara odaklanmaları gerektiğini savundular. Kapitalist sanayileşme ile birlikte üretimin artan ölçüde makineleşmesi ve otomasyonu, maddi bolluğun önünü açmış; bu da herkes için daha yaratıcı ve boş zamanla örülü bir yaşamın olasılığını derhâl gündeme getirmişti. Ne var ki, Doğu’da ve Batı’da kapitalist ve bürokratik sınıflar, bu yeni kitle pazarını oluşturan meta bolluğunun karşılığı olarak emek ve militarizm evrenini dayattılar—üstelik ideologlarının bir kısmı otomasyon ve boş zaman dolu gelecek üzerine düşünmeye devam ederken. Sitüasyonistler, bu koşullar altında radikal sanatçıların iki temel görevi olduğunu savundu. İlki: çağdaş teknik ve kültürel potansiyelin kapitalist kullanımının ötesinde ne gibi yaratıcı imkânlar taşıdığını gösterebilecek deneysel bir pratiğin geliştirilmesi. İkincisi ise: hem modern sanatsal hem de politik-felsefi avangard hareketlerden beslenen devrimci bir toplum eleştirisinin oluşturulması ve yaygınlaştırılması. Bu doğrultuda, otomasyon ve boş zamanın yaratacağı olasılıkları düşünmek tek başına yeterli değildir; çünkü kapitalist toplumla köklü bir kopuş gerçekleşmediği sürece, bu süreçler yeni iş, işsizlik ve pazarlama biçimlerini dayatmak için kullanılacaktır (ki biz, gelecekte yaşayanlar olarak bunu fazlasıyla iyi biliyoruz).
Kapitalist toplumsal düzenin kendi içinde barındırdığı potansiyellere odaklanan yaklaşımıyla tutarlı bir şekilde, sitüasyonistler merkezî yöntem olarak “détournement”ı önerdiler. Fransızca'da “saptırma” ya da “kaçırma” [veyahut “zaptetme” de denir.] anlamına gelen bu kavramdan türeyen détournement, sitüasyonistlere göre en ileri sanatçılar tarafından zaten kullanılmaktaydı—özellikle Kübistlerin, Dadaistlerin ve Sürrealistlerin öncülük ettiği kolaj ve “otomatik yazım” tekniklerinde görüldüğü üzere. Sitüasyonistler, özellikle savaş sonrası dönemdeki biçimsel sanatsal denemelerin tekrara düşen doğasına karşı, détournement’ın sanatsal ve siyasal avangardların temel yöntemi hâline getirilmesini savundular. Bu doğrultuda, Marx’ın erken döneminde geliştirdiği “devrimci pratik, eleştirel etkinlik” anlayışının, “Marksizm” adı altında dolaşıma sokulan tahrif edilmiş biçiminden détournement yoluyla geri kazanılabileceğini öne sürerler. Ancak détournement, kimi sonradan çıkma postmodernistlerin hayal ettiği gibi basitçe bir “sahiplenme” ya da “yeniden sahiplenme” değildir. Sitüasyonistlerin Marx’a dönüşü, aynı zamanda çağdaş kapitalist gösteri biçimini kavrama çabalarıyla iç içeydi. “Meta-gösteri” terimini, hem Marx’ın eleştirdiği kapitalizmin mantıksal bir gelişimi hem de ondan saparak farklı bir şekilde gelişen yeni kitlesel tüketim piyasalarını tanımlamak için kullandılar.
19. yüzyılın détournement öncülerinden Isidore Ducasse’ın (nam-ı diğer Comte de Lautréamont) da savunduğu gibi, tüm insan faaliyetlerinin özünde yatan yaratıcı intihal, daha önce üretilmiş unsurların basitçe kopyalanması ya da yüzeysel biçimde yeniden düzenlenmesine indirgenemez. Détournement tam tersine, özgünü geliştirmeyi; fikirleri bugünün ihtiyaçlarına göre uyarlamayı ve onları yeni amaçlarla yeniden işlevlendirmeyi önerir.
Fikirler gelişir. Bu gelişimde sözcüklerin anlamı belirleyici bir rol oynar. İntihal gereklidir. İlerleme bunu içerir. Bir yazarın cümlesine sıkı sıkıya tutunur, onun ifadelerini kullanır, yanlış bir fikri siler, yerine doğru olanı koyar. —Isidore Ducasse, Poesies, 1870
Sitüasyonistler détournement kavramını 19. ve 20. yüzyıl sanatsal avangardlarının en önemli keşfi olarak gördükleri gibi, aynı zamanda yalnızca sanatsal pratiklerin artık ilerleyemeyeceği bir tür “ultima Thule”, yani son sınır olarak da kavramsallaştırdılar. Kastedilen şudur: sanatsal ifadenin devrimcileştirilmesine yönelik girişimlerin çoğu (Dada’daki “anti-sanat” örneğinde olduğu gibi) biçimsel yeniliğin olanaklarını esasen tüketmişti. Elbette yeni içeriklerle devam etmek mümkündü; kolaj, otomatik yazım, hazır nesne kullanımı, soyutlama vesaire vesaire gibi keşfedilmiş formların oyularak işlenmesi sürdürülebilirdi. Ancak elde edilecek şey, sonuçta yalnızca bir dizi sanat yapıtı olurdu; bu yapıtlar da ya sanat piyasasında satılır, ya da satılmazdı. Bunun yerine ve burada sitüasyonistler; Dadacılar, sürrealistler ve benzerlerinde görülen “deneysel” ve “avangard” kavramlarının özgün anlamlarına açıkça yaslandılar—deneyin yönü, biçimsel deneyin çıkmazından uzaklaşıp gündelik yaşamın dönüşümünü hedeflemeliydi. Sitüasyonistler, başlangıçta bu dönüşümü kentlerin tasarımı ve kullanımı üzerinde deneyerek gerçekleştirmeye çalıştılar (üniter kentçilik adı altında).[4][5] Sonunda bu yaklaşımdan da öteye geçtiler ve doğrudan kapitalizmin örgütlenişini hedef aldılar. Böylece, 1968 Mayıs’ında Fransa’daki şenlikli işgal hareketi sırasında açığa çıkan son büyük devrimci deneylerin şekillenmesine katkı sundular.
1957’de, sitüasyonistler yaşam deneylerine ve “üniter kentçilik” çalışmalarına başladıklarında, kendilerini 1924’te sürrealistlerin zaten belirlemiş oldukları temellerden yola çıkan bir hareket olarak görüyorlardı. Bugün ise, 1968’de sitüasyonistlerin, 1924’te sürrealistlerin, 1916’da Dadacıların ve benzerlerinin attığı temellerden yeniden başlamamız gerekmektedir. Ancak, bu tür temeller, tekrar tekrar taklit edilmesi ya da ironik biçimde yeniden sahnelenmesi gereken kapalı projeler değil, yalnızca birer çıkış noktasıdır. Günümüzde, sürrealizmin görsel estetiği popüler kültürde neredeyse mutlak bir zafer kazanmışken, ilk sürrealistlerin kapitalizmin sıradanlığına ve dehşetine karşı, bambaşka bir yaşam biçimine duydukları arzu her zamankinden daha güncel görünüyor. Sitüasyonistlerin sürrealist atalarına karşı öne sürdüğü gibi: örtük olan şey, açık hâle getirilmelidir. Deneylerimizi yalnızca sanat alanıyla sınırlamak artık yeterli değildir. Ne ölçüde ki yaptığımız şeyler yalnızca sanatsal biçimlerde kalıyor—şiirler, resimler ya da süreç temelli kavramsal işler şeklinde—o ölçüde yenilgiye uğrayacak ve sistem tarafından geri soğurulacaktı. Sürrealistler, her zaman şunu dile getirmişlerdi: şiirin düşmanlarına şiir yoktur. Ve onlar için şiir—resimlerinden ve şiir metinlerinden öte—yaşamın kendisinin oyunsal biçimde yaratılması ve yeniden yaratılmasıyla eşanlamlıydı.
Şiiri yeniden tehlikeli kılmak için, deneylerimizi bir kez daha gündelik hayatın engin sahnesine çevirmeliyiz.
1- https://non-euclidean-press.bandcamp.com/album/suddenly-curving-space-time-booklet, [Ansızın Bükülen Uzay-Zaman] Brisbane: non-Euclidean Press, 2016,
2- Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action [Durumların İnşası ve Enternasyonal Sitüasyonist Eğilimin Örgütlenme ve Eylem Koşulları Üzerine Bir Rapor], http://www.bopsecrets.org/SI/report.htm
3- The Declaration of January 27, 1925, Bureaus de Recherches Surréalistes, https://www.historyguide.org/europe/breton.html.
4- What is the sinister science? https://thesinisterscience.com/2020/09/25/what-is-the-sinister-science/
5- SF in the SI: science fiction, ideology and recuperation https://thesinisterscience.com/2020/08/09/sf-in-the-si-science-fiction-ideology-and-recuperation/
