Guy Debord'un Öğretileri/Vincent Kaufmann

Çeviri: Kader 

Guy Debord’un entelektüel mirası nedir? Burada gerçekten bir mirastan söz edilebilir mi? Bu soru, Debord’un da birçoklarının olduğu gibi akademik müfredatların parçası hâline gelen bir Fransız entelektüeli haline geldiğini ima etmeye eğilimlidir; veyahut onun, incelikli kavramlarla dolu bir düşünsel külliyat ortaya koyarak saygıdeğer yorumlara konu olmayı hak eden bir yazar olarak kendini kabul ettirdiğine işaret eder. Oysa birçok nedenden ötürü, durum pek de böyle değildir. Debord’u —hangi “entelektüel” modeli ölçüt alınırsa alınsın— bir Fransız entelektüeli olarak görmek pek mümkün değildir. Dolayısıyla yanıt, aslında Debord’un hiçbir miras bırakmadığıyla ilgili olabilir. En azından Debord, tanınmış entelektüellerin çoğu gibi davranmamıştır: ne “entelektüel çevre”nin bir parçası olmaya çalışmış, ne de sözde eşitleri tarafından tanınma peşinde olmuştur. Onlar hakkında sessiz kalmış, neredeyse istisnasız bir şekilde onları küçümsemiş, Sartre’dan ise olabildiğince açık biçimde nefret etmiştir. Hatta öyle ki, Sartre bitmek bilmez Situations [Durumlar] başlıklı diziyi kaleme almamış olsaydı, Sitüasyonizmin muhtemelen bu adı taşımayacağı bile ileri sürülebilir.

Debord’u özgül kılan tam da buydu: Fransız entelektüel sahnesinde görünmeyi, bu sahnede bir rol oynamayı reddetmesi (ya da onun deyimiyle: bu gösterinin içinde yer almayı reddetmesi). Onu ilginç kılan şey de tam olarak budur ve seçip sınadığı tüm ifade biçimlerinde belirginleşir (kolaj, otobiyografi, teori, film, politik aktivizm vb.). Eğer ortada bir “miras” yoksa bile, yine de Bourdieu’nün Fransız entelektüel alanının ekonomisi diye adlandırabileceği şeyden kaçma iradesinden çıkarılacak bir ders vardır. Bu yazının amacı, söz konusu öğretinin nihai olarak bir özgürlük öğretisi olduğunu göstermektir.

En baştan, çocukluğundan ve birkaç psikanalitik gözlemden başlayalım. 1989 tarihli otobiyografik metni Panegyric’de Debord, kitabın başlarında şu saptamayı yapar:

“Birçok şeyin ilk kez gençlikte ortaya çıktığını ve uzun süre insanla kaldığını düşünmek makuldür. 1931’de, Paris’te doğdum. Tam o sırada ailemin serveti, biraz daha önce Amerika’da patlak veren dünya ekonomik krizinin sonuçlarıyla sarsılıp dağıldı; geride kalan kırıntıların da erginliğimi pek aşamayacağı anlaşılıyordu, nitekim öyle oldu. Yani neredeyse müflis doğmuşum.  Sıkı anlamda söylemek gerekirse, miras beklememem gerektiğinin farkında değildim ve nihayetinde de herhangi bir miras almadım.”[1]

Bu arada yukarıdaki paragraf, Debord’un çocukluğu hakkında bize verdiği az sayıdaki sezgiden biridir; psikanalitik bölümümün neden çok kısa olacağını da bu açıklar. “Neredeyse müflis” doğmuş olan Debord, anlaşılan, Sitüasyonizmin bir zamanlar önde gelen figürünün müstakbel psikanalistlerine bırakılacak (bilinçdışı) bir mirasa pek hazır değildir. İlan edilmiş o müflisliğe uygun biçimde, burada çocukluğuna ayırdığı bölüm gerçekten de eksiktir. Beraberinde, bu durumda mevcut olmayan mirasın ne anlama geldiğini sormamız gerekir; zira söz konusu olan, Debord yirmili yaşlarına gelene dek gerçek anlamda yoksulluk çekmemiş olduğundan, paradan ziyade simgesel, aileye ilişkin bir meseledir. Debord’un vurguladığı—ama aynı zamanda sırf mali bir sorunmuş gibi geçiştirdiği—“müflislik”, beş yaşındayken babasının ölümüyle ve kocasının ölümünden sonra kendisiyle gerçek anlamda ilgilenmeyen annesinin, evli bir İtalyan erkekten iki çocuk sahibi olup ardından Cannes’da zengin bir noterle evlenmesiyle daha çok bağlantılıdır. Bu noter, Madame Debord’un son iki çocuğunu evlat edinmeye yetecek kadar nazik—ya da kâfi derecede yaşlı—olmuş, ama ilk oğlunu evlat edinmemiştir.

Bu durum Debord’a adından başka hiçbir şey bırakmaz.[2] Hem pratik hem de simgesel düzeyde, annesinin kurduğu yeni aileden kelimenin tam anlamıyla dışlanmış, her tür mirastan yoksun bırakılmıştır.[3] Yarım kalmış bir aile romanına doğmuş, kendisine hiçbir şeyin aktarılmadığı bir insandır; yazgısı, kesintiyle çakışır. Bu, Hervé Bazin usulü bir melodrama olarak okunabilirdi; fakat en azından Debord açısından öyle değildir: “neredeyse müflis” doğduğundan yakınmaz. Tersine, bu ilk “sitüasyon”dan ne zaman söz etse, hep bir coşku ya da üstünlük duygusuyla eder, muhtemeldir ki “neredeyse müflis” doğmak, her türlü borçtan azade doğmaktır—ve Debord, başkalarının mirası, toplumsal statüsü, kültürü ya da devredilecek belirli değerleri nasıl sahipleniyorsa, kendisine özgü mutlak bir özgürlüğü öyle sahiplenmiştir.

Eğitimine bakarsak, lise diplomasını (bac­calauréat) aldıktan sonra süreç kesintiye uğramıştır; bu diploma onu yalnızca (daha fazla) özgürlüğe açılan bir pasaport olarak ilgilendirir, Cannes’da “kendi” ailesiyle değil de Paris’te yaşayabilmenin bir aracı olarak; ki bir süre onları üniversiteye kayıtlı olduğuna ikna etmeyi de başarır. Ama hiçbir üniversite dersine devam etmemiştir. Daha da kötüsü, hiçbir agrégation [liselerde öğretmenlik için devlet yeterlik/atama sınavı] sınavını geçmemiştir—ki bir Fransız entelektüeli agrégation olmadan nasıl yaşayabilir? Devletin ücretsiz eğitimiyle yetinmeyip École normale’a gitmeleri için çoğu kez bizzat devlet tarafından maaşlandırılan, devlet destekli “profesyonel muhalifler”den hiçbiri haline gelmemiştir Debord. Aslında hiç kimse tarafından eğitilmemiştir; bu yüzden, Fransız entelektüeli olmayı seçtiğinizde karşılaşacağınız o efendilere hiçbir borcu yoktur—onun durumunda, tanınması gereken bir efendi ya da otorite hiç olmamıştır.[4] Debord müflis doğmuştur, bu da hiçbir şeyi aktarmakta serbest olmak, kendisiyle hiçbir şey yapmamak demektir. Herhangi mirası olmayan biri olarak, daha epey erken, her düzeyde aktarım ya da gelenek yükümlülüğünden muaf olmayı seçmiştir. Ne gerçek bir iş, ne istihdam, ne aile, ne okul: Sitüasyonist grubun başlıca özelliklerinden biri, hiçbir zaman bir okul olmamış olmasıdır.[5] Debord’un Socialisme ou Barbarie grubuyla çalışmayı sürdürmemesinin nedenlerinden biri de, Castoriadis ile Lyotard’ın genç takipçilerine gerçek Marksizm dersleri vermelerine hiçbir ilgi duymamasıdır. Bu mesele üzerine son derece açık mektuplar da vardır.[6]

Mirastan yoksun bırakılmış Debord, kendisini kesinti ve kopuşa adadı; bu da muhtemel bir devrim için—ya da en azından tutarlı ve radikal bir avangard konum için—asgari önkoşuldur. Yıllar içinde (hemen herkesle) bağları koparmayı, peşinden gidilmemeyi, hiç kimseye borçlu olmamayı bir “uzmanlık” hâline getirdi. Son filmi In girum imus nocte et consumimur igni’nin son cümlesi bu bakımdan hayli anlamlıdır: “Ne bir dönüş olacak, ne de bir uzlaşma. Bilgelik asla gelmeyecek.”[7] Burada ayrıca Debord’un 1995’teki ölümünden birkaç hafta sonra yayımlanan son kitabı Des Contrats’ı da anmak gerekir.[8] Başlık hem “sözleşmeler” hem de “sözleşmeler üzerine” anlamına gelir. Kitap yalnızca Debord ile dostu ve film yapımcısı Gérard Lebovici (on yıl önce, hâlâ gizemini koruyan nedenlerle öldürülmüştür) arasında akdedilmiş üç sözleşmeden oluşur. Bu sözleşmeler, Lebovici tarafından finanse edilip üretilen Debord’un son filmlerine ilişkindir. Dikkat çekicidirler çünkü bütünüyle dengesizdirler. (Özellikle para bakımından) her şey Lebovici’nin Debord’a borcudur; Debord’un ise neredeyse hiçbir yükümlülüğü yoktur. Son sözleşme, Debord’a önceden ödemesi yapılmış olmasına rağmen hiç çekilmeyen—muhtemelen çekilmesi hiç düşünülmeyen—İspanya üzerine bir filme dairdir.

Bu tuhaf kitabın amacı, bir yandan, herhangi bir sözleşme biçiminin ötesine geçen Lebovici’nin cömertliğini teslim etmektir—bu, sözleşmesel bir ilişki değil dostluktur ve Debord’un hayatı boyunca sürdürdüğü potlatch, yani karşılıksız armağan meylinin tutarlılığı içindedir. Öte yandan, kitabın amacı, Debord’un sonuna dek, hatta ölümünün sonrasına bile taşan bir biçimde, her tür görevden, yükümlülükten ya da borçtan azade kaldığını; hiçbir şeyi aktarmakta (bir filmi bile) serbest olduğunu göstermektir. Bu küçük kitabı, Debord’un çok daha meşhur Œuvres cinématographiques complètes’inin[9] son ve ölümünden sonra eklenen bölümü olarak görmek bile mümkündür. Debord’un 1952’de sinemacı olarak attığı ilk adım, görüntüsüz bir filmdir: Hurlements en faveur de Sade (Sade İçin Ulumalar), yalnızca siyah–beyaz ekranların ardışıklığından oluşur (son sekansın yirmi dört dakika sürmesi ve tamamen siyah, sessiz olması meşhurdur). Ancak bu son adım daha da radikaldir: yalnızca görüntüsüz bir film değil, hiç gerçekleştirilmemiş bir filmdir; tuhaf bir sözleşmesel, daha doğrusu sözleşme-dışı bir varoluşa sahip; dostluğun, tabir caizse, bir filmin yerine geçtiği bir durumdur bu. Fransız film endüstrisinin en zengin insanlarından biriyle olan dostluğu Debord’a istediği gibi yaşama imkânı verdiği sürece, neden bir film yapsın, neden bir kitleye herhangi bir şey aktarsın? Dostluk, aktarımın ve elbette okulların, öğretmenin, mürit edinmenin ya da yeni bir işçi partisinin inşasının üstüne çıkar.

Yine burada da, dostluk bakımından, Debord’un hikâyesinin son bölümü ilkinciyle tutarlıdır: ilk kitabı Mémoires, ressam Asger Jorn’la (Debord’la birlikte Sitüasyonist Enternasyonal’in kurucularından) dostluğunun bir ürünüdür. Kitap 1959’da “çıktı”, ama aslında gerçekten çıkmadı; zira o dönemde hiçbir yerde satılmadı, yalnızca “hak ettiğine inanılan” birkaç dosta verildi—potlatch’ın bir başka biçimiydi bu. Bir dostla birlikte yapılmış, yalnızca dostlara verilmiş bir kitap; dahası, dostluğun hikâyesini fazlasıyla ele avuca sığmaz bir tarzda anlatan bir kitap: 1951–1953 arasında Debord’un etrafında canlanan ilk avangard topluluk olan ironik Internationale lettriste’in (Letrist Enternasyonal) hikâyesi; tek bir kitap ya da “eser” üretmeyen ve belki de tam da bu nedenle avangardın eski düşünü gerçekleştiren bir topluluk: sanat ile yaşamın kusursuz çakışması—ya da daha doğrusu bu durumda sanatın, dolayısıyla aktarımın ve temsilin, Debord için her zaman bir “altın çağ” anlamı taşıyacak gizli ve kanunsuz bir yeraltı yaşamına soğurulması. Blanchot’nun deyişiyle bir désoeuvrement çağı; bu bağlamda kelimenin en düz anlamıyla ele alınmalıdır: boş zamanın, tembelliğin, içkinin, sevmenin, Paris’in eski mahallelerinde dolaşmaktan oluşan bir désoeuvrement; ve kuşkusuz, avangard toplulukların çoğu zaman yaptığı gibi kitaplar yahut manifestolar yazmanın değil. Debord’un öncülük ettiği ilk topluluk, bir kesinti ilkesine göre hareket eder; hiçbir şey aktarmama iradesiyle tutarlıdır. Her şey anlık olarak yaşanmalıdır; temsile ve aktarıma hiçbir şey kalmamalıdır. Letrist Enternasyonal, mirassız insanların, başıboş kızların, firarilerin, birkaç hırsızın, ve kaybolmuş çocukların bir topluluğudur. Onlardan miras alınabilecek hiçbir şey yoktur.[10]

Debord’un Letrist ya da Sitüasyonist deneyimlerinin—ya da herhangi bir avangard deneyimin—radikalliğini nasıl değerlendirebiliriz? Kesinti üzerinden: bir avangardın radikalizmi, kesintiyi hayata geçirme ve kesinti tekniklerini icat etme kapasitesiyle ölçülür; örneğin Letristlerin ve sonrasında Sitüasyonistlerin durumunda, Lautréamont’dan (Isidore Ducasse) ve kısmen de Dadaistlerden esinlenen meşhur détournement (yön saptırma, yeniden işlevlendirme, baştan çıkarma, zaptetme) tekniğinde olduğu gibi. Avangardın radikalliği, aktarımın dışına çıkma, otoritenin dışına çıkma yeteneğinden kaynaklanır—zira otoritesiz aktarım olmadığı gibi (ve muhtemelen aktarım olmadan otorite de olmaz) otorite dışına çıkmadan radikal bir kopuş da gerçekleşemez.[11] Bu, Letrist ve Sitüasyonist Enternasyonallerin neden sık sık yalnızca Debord’un eseri olarak tasvir edildiğini açıklayan etmenlerden biridir (Sürrealizmin Breton’un eseri olarak görülmesinden bile daha fazla): her hâlükârda Debord, kesintiye adanmış bir grup için ideal bir önderdi.

Letristler ve Sitüasyonistler kimsenin otoritesini kabul etmediler; dolayısıyla kimse için de bir otorite olmayı reddettiler. Potansiyel müritleri sistematik biçimde geri çevirdiler; bu da elbette yalnızca Stalinizm suçlamalarına değil, aynı zamanda—sanki bir avangard grubun herkesi kabul etmek gibi “demokratik” bir ödevi varmışçasına—epey komik elitizm ithamlarına da yol açtı. Her hâlükârda bu durum, Sitüasyonist Enternasyonal’in Mayıs ’68’in ardından oldukça hızlı çözülmesini açıklar; oysa Sitüasyonistler hiçbir zaman o dönemde oldukları kadar meşhur ve etkili olmamıştı. Burada, Debord’un, Sitüasyonist Enternasyonal’i şöhret ve otoriteden kaçınmak için dağıtma kararının bağlamında kaleme aldığı en ünlü metinlerinden birini aktarmadan edemiyorum: “Hiçbir zaman en uç sol-kanat politikacılarının ya da entelijansiyanın en ileri üyelerinin işlerine, rekabetlerine ve görüşme trafıklerine karışmış olarak görülmedik. Ve şimdi, bu sürü arasında en tiksindirici şöhreti edinmiş bulunmakla övünebilecek olsak da, daha da erişilmez, daha da yeraltı olacağız. Tezlerimiz ne kadar meşhur olursa, biz de o kadar meçhul kalacağız.”[12] Bu, Debord’un başarıdan ve aktarımdan kaçınma iradesinin, kendisinden sağ kalmama iradesinin en çarpıcı ifadelerinden biridir—en azından Debord’un, ’68-sonrası dönemin çok sayıdaki hevesli takipçisine kısır bir radikalizm sunmaya mahkûm gördüğü bir grubun önderi olarak yaşamayı sürdürme isteği taşımadığı anlamında.[13]

Elbette, meçhullüğün daha büyük bir şöhrete ulaşmanın taktiksel bir aracı olduğu ve Debord’un da zaman zaman böyle bir niyetle hareket ettiğinden kuşkulanıldığı ileri sürülebilir. Ancak şu gerçeği de kabul etmek gerekir ki Debord’un “meçhul” kalma kararından hiçbir çıkarı olmamıştır. Hiçbir yerde iktidar ya da otorite sahibi olmamış; hiçbir akademik kuruma ya da başka bir kuruma bağlı olmamış; ABD’de konuk profesörlük yapmamış (bunun için ne yeterli diploması ne de yeterince kitabı vardır); kimi eski Maocu ya da Troçkist militanlar gibi tanınmış bir Fransız günlük gazetesinin yöneticisi olmamış; başka bir eski Troçkist militan gibi başbakan olmamış; hatta mütevazı bir dışişleri bakanlığını bile üstlenmemiştir. Ve kuşkusuz, asla zengin olmamıştır. Bütün yaşamı, belki André Breton’unki gibi, başarıya ulaşmama iradesiyle özetlenebilir ki bu, onun “meçhul” kalma iradesini bambaşka bir ışık altında görmemizi sağlar.

Aktarım yok, otorite yok: bu ret, sanatsal düzeyde de, sözünü ettiğim détournement tekniğinin merkezi ağırlığını açıklar; zira Letristler ve Sitüasyonistler tarafından—Lautréamont’dan ve kısmen Dadaistlerden—bir ölçüde miras alınmış yegâne sanatsal teknik budur. Miras aldıkları tek şey, kültürel mirası saptırma yahut gasp edip yeniden işlevlendirme tekniğidir; bu teknik, otorite ve aktarım sorusunu muğlaklaştırır: saptırılmış bir metnin yazarı kimdir? Kim neyi aktarır? Nedir aktarılan? Kültürel aktarımın ya da geleneğin zorunluluğunu defalarca savunmuş olan Régis Debray, bir keresinde Gösteri Toplumu’nun genç Marx’ı yalnızca tekrar ettiğinden, hatta intihal ettiğinden şikâyet etmiştir—ve elbette, pek çok kişi Debray’in bu sözünü tekrarlar ya da intihal eder. Aslında, Debord böylesi olumsuz bir yargıya muhtemelen katılırdı; çünkü amacı asla özgün bir yazar olmak, yani ileride onların varisi ya da eşi olarak tanınmak üzere Marx’ın ya da birkaç başka efendinin otoritesine kendini tâbi kılmak değildi. Denebilir ki intihalci, Marx’ın otorite olarak resmî değişim değerinden ziyade kullanım değeriyle ilgilenir. 1967’de, burada ve şimdi, Marx’la ne yapabilirim? Ve hangi acil amaç için—yani ne tür bir devrim için—Gösteri Toplumu gibi bir kitap gereklidir? Debord’un soruları, bana kalırsa, bunlardı. Onun için kuram bir taktik ya da strateji meselesidir; In girum imus nocte’de belirttiği gibi, kuram zaman zaman umutsuz çatışmalara sürülen askerî birliklere benzetilir. Ama savaş bitince kuram da yararsız hale gelir. [Zamanı geldiğinde ne onu kullananlar için ne de onu kullananlardan miras kalmayacaktır/yoktur,]

Debord’un yazıları ve filmleri, onun zihninde, anında kullanılsın, derhâl devrimci eyleme dönüştürülsün diye üretilmişti. Esasen dolaysızın tarafındaydı; Lacan, Derrida ya da Heidegger okuyanların alıştığı sonsuz ve pek kullanışlı dilsel aracılıkların büyüsünden hayli uzakta, çok uzakta. Dolaysızlığın safında sabra dair hiçbir şey yoktu onun için; iyi huylu nevrotik bir akademisyen gibi gerçekten yaşamaya başlamak için üstadının ölümünü bekleyemezdi. En azından kendisini böyle temsil ediyordu: söylediklerini söyleme yetkisini yalnızca nasıl yaşadığına, ya da yaşamakta olduğuna dayandırdı; söyleminin ima ettiği ya da varsaydığı şeyi pratikte gerçekleştirme kudretiyle, yani gösteri toplumuyla her tür uzlaşmadan kaçınma yetisiyle meşrulaştırdı. Sözünü, gösteriye ve onun yasasına hiçbir bağlılık taşımayan bir hayat adına konuştu: Yazdıklarımı yazabiliyorum çünkü ben buyum. Ve ben sadece biricik değil, aynı zamanda hepinizin tam tersiyim. Debord’un cogitosu kabaca şudur ki: Size hiçbir şey borçlu değilim; çünkü benim yaşadığım gibi yaşayamıyorsunuz; çünkü özgür değilsiniz.

Bu cogito, Debord’un üslupunun birçok yönünü açıklar; “üslup” derken bunu çok geniş anlamda kastediyorum. “Üslup” yalnızca nasıl yazdığı değil, nasıl yaşadığı, nasıl ilişki kurduğu (bu durumda ilişkilerden söz etmek mümkünse; zira bunlar epey tek yönlüdür) anlamına da gelir. Debord, okurlarına ya da filmlerinin izleyicilerine son derece meydan okuyan, kışkırtıcı, hatta küçümseyici bir tarzla seslenir; onları muhatap olarak baştan geçersizleştiren bir üslupla. Onunki bir çürütme [refutation] üslubudur (son filmlerinden birinin adı da böyledir): size hiçbir şey borçlu değilim; özellikle de yapıtlarıma dair daha fazla açıklama borçlu değilim; zaten bu yapıtlar sizin için yapılmadı. Kitaplarım hakkında olumlu ya da olumsuz yorumda bulunma, hatta onları okuma hakkını size tanımıyorum; çünkü nihayetinde bunlar okunmak için değil, yaşanmak için yazıldı ve siz nasıl yaşanacağını, nasıl özgür olunacağını (dolayısıyla nasıl okunacağını) bilmiyorsunuz. Bunu yalnızca Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film “La Société du Spectacle” (1975) gibi bir filmde değil, In girum imus nocte’de ve Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici ile Cette mauvaise réputation gibi diğer kitaplarda da görmek—daha doğrusu işitmek—mümkündür. Son yıllarda Debord, kendisine, kitaplarına ve filmlerine dair yorumları çürütmeye, yeni fikirler veya kavramlar üretmekten daha çok zaman ayırmıştır. Sanki kesinti ilkesini giderek daha fazla kişisel olarak benimsemiş gibiydi, ki bu aynı zamanda kusursuz bir otonomi, na-iletişim ve na-mübadelenin ilkesi olarak da ortaya çıkar.

Otonomiden söz açılmışken: Debord’un, Mayıs ’68 döneminde, Komünist sendikaları ve onların Maoist ya da Troçkist kopyalarını reddeden grevcilerin en otonom olanlarını desteklemeye kendini adaması hiç şaşırtıcı değildir.[15] Grevciler nasıl yalnızca kendileri tarafından temsil edilmek gerektiğini düşünüyorlarsa, Debord da, bütün proletaryanın bir tür kurtuluş olarak, son yirmi yılında devrimi kendi otonomisinin savunusuyla, başkasının, her türden başkasının, onu kendine mal etme girişimine karşı bitimsiz bir mücadeleyle eşitlemiştir. Kimseye hiçbir şey borçlu olmayan Debord, kimseye denetleme hakkı gibi bir şey tanımadı: benim kim olduğum sizi ilgilendirmez, cela ne vous regarde pas.16

Debord’un Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici’de aktardığı son derece anlamlı bir anekdot vardır. Dostu Lebovici öldürüldüğünde, basında—Le Monde gibi ciddi gazeteler dâhil—Debord’un bu cinayete muhtemel dahli ya da sorumluluğu üzerine söylentiler ve ima dolu yazılar dolaşıma girdi; muhtemelen bütünüyle saçmaydı. Paris-Match gibi dergilerin magazin muhabirleri bile Debord’la ilgilenmeye başlayıp ondan röportaj ya da fotoğraf koparmaya çalıştılar—ne kadar başarılı olduklarını tahmin edersiniz. Yalnızca bir fotoğrafçı Debord’un epey bulanık bir fotoğrafını çekebildi ve bu kare Paris-Match’te yayımlandı. Debord’un tepkisi dergiyi dava etmek olmadı, bunun yerine başka gazete ve dergilere, bir dostunun çektiği, hayli düzgün bir kendi fotoğrafını gönderdi (gerçi bu karede biraz somurtkan göründüğünü söylemeliyim). Mesele neydi? Debord, fotoğrafını basına bizzat göndererek, basında o sırada egemen olan “karanlık komplolara karışmış meçhul bir düzenbaz” imgesini boşa çıkardı. Dahası, kendi imgesinin yalnızca kendisine ait olduğunu göstermiş oldu. Bu, başkalarının kendisi üzerinde bir denetleme talebini reddetmenin bir yoluydu. Beni görmek mi istiyorsunuz? Bunu benim koşullarımla yapacaksınız. Özel hayatına izinsiz bakışlara kapıyı kapattı; çünkü kendi kamusallığı üzerinde denetim, yalnızca ona aitti.

Paradoksal biçimde Debord, tam da bu nedenlerle otobiyografik anlatılar yazdı ya da otobiyografik filmler gerçekleştirdi: kendi temsili üzerinde, kendi imgesi üzerinde denetimi elinde tutmak için. 1989 tarihli Panegyric gibi bir kitabı düşünelim. Debord’un bir otobiyografi yazmayı seçmesinin nedeni, Fransa’da o yıllarda Marguerite Duras’tan Philippe Sollers’e, Alain Robbe-Grillet’ye kadar birçok yazarın yaptığı gibi, avangard elitizminin çağının kapandığını anlaması, altmışlar ve yetmişlerde yazarın ölümüne yatırılan bunca enerji, inanç ve umuttan sonra yazarın yeniden diriltilmesi gerektiğini fark etmesi—hele ki televizyon tartışma programlarına davet edilmek istiyorsa—değildi. Bu kesinlikle Debord’un olayı değildi. Daha ziyade, spektaküler olanı önceden karşılamanın, onu etkisizleştirmenin bir yoluydu. Panegyric, koşulsuz övgü demektir: “Benim ne olduğum benim işimdir ve bundan gayet mutluyum; siz de anlatmaya karar verdiğim olgularla yetineceksiniz.”[17] Nokta. Yine, açık çürütme metinlerinde olduğu gibi, burada da bir meydan okuma hissi, Debord’un kışkırtmaktan geri durmadığı simgesel ya da retorik bir çatışma zevki vardır; muhtemelen paranoyak olduğu için değil, daha çok stratejiye, stratejik oyunlara duyduğu düşkünlüktendi. Debord büyük bir kumarbaz-yazardı, ya da yazar-kumarbaz.

Peki, bu koşullar altında neden Debord’u okumalıyız? Onun bize nihai olarak vereceği ders nedir? Debord’un dersi kuramsal değildir; dünyanın ya da kapitalist toplumun mevcut durumu hakkında değildir, hatta bu toplumu yıkmak için gerekli devrim hakkında bile değildir. Daha çok bizim kendi devrim arzumuz, yıkıcı tahayyülümüz ya da mazeretlerimizle ilgilidir. Debord yalnızca toplumumuzun, onun gösterisel mantığının analisti değildir—bu zaten muhtemelen aşikâr ve özellikle Gösteri Toplumu’nda, Freud’u saptırarak kullandığında, açıkça ortaya konmuştur—aynı zamanda bizim kötü devrimci inanç diyebileceğimiz şeyin de analistidir. Debord’u okuduktan, onun filmleri ve kitaplarıyla—pek az bilinenleri de dâhil—zaman geçirdikten sonra, kendi yıkıcı vasıflarımıza inanmak muhtemelen biraz daha zorlaşır. Debord’un gösterdiği şey, devrimci olmanın ödenmesi gereken bir bedeli olduğudur. Bunu, kendisini insanlığın geri kalanının aksine hiçbir uzlaşma yapmamış biri olarak temsil ederek gösterir. Bir örnektir—ve bu amaçla eski örneklik retoriğine yaslandığı söylenebilir—ama aynı zamanda olumsuz bir örnektir; takip edilemeyecek bir örnek, tıpkı kendisinin de hiç kimseyi takip etmemesi gibi. In girum imus nocte’nin son cümlesi “takip edilecek” bir çağrı değil, “à reprendre dès le début” (yani en baştan tekrar edilecektir) halindedir: başlangıca geri döneceksin, kendi arzuna geri döneceksin.

1. Guy Debord, Panegyric, Volumes 1 and 2, çev. James Brook ve John McHale (New York: Verso, 2004), s. 11–12.

2. Adını al ve kendine dikkat et: Debord’un aile romanı böylesi bir buyruğa indirgenebilir; ve bir bakıma o gerçekten de buna yanıt vermiştir, çünkü bütün yaşamı boyunca kendi itibarını, ününü (renom) tesis etmek için çalışmıştır. Elbette onun durumunda bu ancak kötü bir itibar, kötü bir ad olabilirdi: kime borçlu olabilirdi ki iyi bir adı?

3. Bu konu üzerine bkz. Guy Debord: La Révolution au service de la poésie (Paris: Fayard, 2001), s. 23–31; University of Minnesota Press tarafından yakında yayınlanacak çeviri.

4. Daha da kesin olarak söylersek, her zaman kimin öğrencisi olmak istediğini kendisi seçti: Lautréamont, genç Marx, Kardinal de Retz, Clausewitz vb. Kendi üstadlarını, kendi (entelektüel) ailesini, kendi soy zincirini seçti.

5. Sitüasyonist grup ve daha da özelde Debord’un onu yönetme tarzı, tarihindeki çok sayıdaki dışlama nedeniyle sık sık Stalinist olarak nitelendirilmiştir. Ancak Debord’un mektuplarının yayımlanmasıyla birlikte bu dışlamaların Stalinizmle pek az ilgisi olduğu açıkça görülmektedir. Çoğu zaman bu dışlamalar, Debord için olduğu kadar grubun diğer üyeleri için de özgürlüklerini yeniden ele geçirmenin, her türlü pedagojik ya da öğretici ilişkiden geri çekilmenin bir yoluydu; ayrıca “kurbanları” bir devrimci yaşamı vekâleten sürdürmek yerine kendi özgürlüklerini üstlenmeye zorlamanın bir yöntemiydi. Örneğin şu mektuba bakınız: “La pratique de l’exclusion me paraît absolument contraire à l’utilisation des gens: c’est bien plutôt les obliger à être libres seuls—en le restant soi-même—si on ne peut s’employer dans une liberté commune” [Dışlama pratiği bana insanları kullanmaya bütünüyle aykırı görünüyor: bu daha çok, ortak bir özgürlük içinde birlikte olunamıyorsa, kişinin kendi özgürlüğünü sürdürerek onları tek başına özgür olmaya zorlamaktır] (Correspondance, vol. 2, Septembre 1960–Décembre 1964 [Paris: Fayard, 2001], s. 156).

6. Özellikle Debord’un, aslında Socialisme ou Barbarie ile çakışan Pouvoir Ouvrier (P.O.) grubundan uzun istifa mektubunda şu ifadeye rastlanır: “La véritable division dans P.O.—ou ne se développent pas de véritables oppositions politiques—recoupe manifestement une division en deux classes d’âge, mais est en dernière instance indépendante de l’âge: c’est une division inavouée, et même pas utilitaire, entre enseignants et élèves” [“P.O.’da—gerçek siyasal karşıtlıkların gelişmediği yerde—esas ayrım açıkça iki yaş kuşağı arasındaki ayrımla çakışmaktadır; ama nihai kertede yaştan bağımsızdır: bu, itiraf edilmeyen, hatta işlevsel bile olmayan, öğretmenlerle öğrenciler arasındaki bir ayrımdır.”] (ibid., p. 83).

7. Guy Debord, Complete Cinematic Works, ed. ve çev. Ken Knabb (Oakland, Calif.: AK Press, 2003).

8. Guy Debord, Des Contrats (Cognac: Éditions Le temps qu’il fait, 1995).

9. a.g.e.

10. Mémoires’in ötesinde, bu dönem Debord tarafından bütün otobiyografik kitap ve filmlerinde hatırlanacaktır; fakat her zaman aynı ele gelmez biçimde, sanki bu dönem hakkında hiçbir şey aktarmanın imkânsızlığı tekrar tekrar yinelenmek zorundaymış gibi, sanki bu imkânsızlık yalnızca yinelenerek işliyormuş gibi. Bu “altın çağ”a dair en uzun yorum, onun son filmi In girum imus nocte et consumimur igni’de bulunur; burada Debord, ayrıca bu grubun hiçbir üyesinin gösteri toplumunda asla ünlü olmayı başaramadığını da vurgular.

11. Benim şu makaleme bakınız: “Deshéritages,” Yan Ciret, ed., Figures de la Négation: Avant-Gardes du dépassement de l’art, exh. cat. (Saint-Etienne: Musée d’Art Moderne, Métropole, Limites LTD, and Éditions Paris-Musées, Art of This Century, 2004).

12. Guy Debord, The Veritable Split in the International (London: Chronos, 1990), s. 76.

13. Ne var ki, kendisinden geriye hiçbir şey bırakmama arzusu yalnızca Sitüasyonist Enternasyonal’in çözülüşünü anlamak için değil, aynı zamanda baştan sona “hesap vermezlik” arşivinde bir yok oluşun izlerini taşıyan Debord’un bütün yapıtını kavramak için de anahtar olabilir. Bu bağlamda Debord’un ölümünü de vurgulamak gerekir: Kendi isteğine uygun mutlak özgürlüğü doğrultusunda, kendisini vurarak ne zaman ve nasıl öleceğini seçti; dostları da, külleri Seine Nehri’ne serpilirken, onun kendisinden sağ kalmama iradesine sadık kaldılar: geride hiçbir iz ya da anıt bırakılmadı, mezar yapılmadı, Guy Debord’un sonraki kuşaklara simgesel aktarımına dair bir şey üretilmedi.

14. “Fakat teoriler yalnızca zamanın savaşında ölmek için yapılmıştır. Askerî birlikler gibi, doğru anda savaşa sürülmelidirler; ve erdemleri ya da yetersizlikleri ne olursa olsun, yalnızca ihtiyaç duyulduğu anda elde bulunuyorlarsa kullanılabilirler. Yerlerini almak gerekir, çünkü daima geçersizleşirler—kısmi yenilgilerinden çok, kesin zaferleriyle. Dahası, hiçbir yaşamsal dönem bir teori tarafından yaratılmamıştır; onlar ya bir oyunla, ya bir çatışmayla ya da bir yolculukla başlamıştır.” (Complete Cinematic Works, s. 150–51).

15. 1968 Mayıs ve Haziranda Debord ve Sitüasyonistler, işçilerin fabrikaları kendiliğinden işgal etmelerine destek olmayı amaçlayan Comité pour le maintien des occupations (CMDO – İşgallerin Sürdürülmesi Komitesi) adlı bir komitede etkin rol aldılar.

16. Debord’un her şeyi gözetleyen ve her şeyi gösteren bu ötekiyi “gösteri toplumu” olarak adlandırmış olması rastlantı değildir. Onun ait olduğu ikonoklastik gelenek (bkz. Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought [Berkeley: University of California Press, 1994]) durumunda açıkça otobiyografik köklere sahiptir; ya da daha doğru bir ifadeyle: örnek niteliğindeki yaşamında cisimleşmiştir. Gösteri Toplumu’nun görünürde son derece kuramsal önerileri, en azından bir kişi tarafından gerçekten yaşanmıştır.

17. “Aynı şekilde, insanların şimdi sunacağım tarihle yetinmek zorunda kalacaklarına inanıyorum. Çünkü uzun bir süre boyunca hiç kimse, benim söylediklerimin tersini kanıtlamaya kalkışacak cesareti bulamayacaktır; ister söz konusu olan olguların en ufak bir yanlış unsurunu bulmak olsun, isterse onlar hakkında başka bir görüş ileri sürmek olsun.” (Panegyric, s. 11).